Czy mógłby Pan opowiedzieć o okolicznościach, w których zainteresował się Afryką?

Jak wiele rzeczy w życiu - był to czysty przypadek. Po doktoracie z historii gospodarczej Polski w "67 roku chciałem podjąć inny temat. Mój ojciec zajmował się zesłańcami polskimi na Syberii. Dzięki jego kontaktom pojechałem tam prywatnie, aby zacząć zajmować się Buriatami.

W międzyczasie mój kuzyn wyjechał do Konga za pośrednictwem UNESCO. Jak wrócił, to powiedział mi, że szukają wykładowców. Ponieważ znałem trochę francuski, to po powrocie od Buriatów - co brzmi dość paradoksalnie - pojechałem w przeciwną stronę. Wtedy wyjeżdżało się przez Polservice - i trzeba było "móc" dostać zgodę. Raz mi odmówiono, a później wyjechałem przez absolutnie kretyński i niezbyt miły przypadek.

Jaki?

W "67 senerzy w Kongo zbuntowali się przeciwko lokalnemu rządowi. Uniwersytet w Kinszasie, który był trochę w stylu amerykańskich kampusów i znajdował się poza granicami miasta, został zajęty przez armię. Ucierpieli wtedy Belgowie, choć nie wydarzyło się nic groźnego. Na co Belgia wtedy odpowiedziała, że jeśli nie będzie respektowana niezależność uniwersytetu, to nie wyślą więcej wykładowców.

Mobutu, który był geniuszem politycznym, a poza wszystkim innym - człowiekiem okropnym, wpadł na świetny pomysł. Poprosił Amerykanów, aby pomogli mu stworzyć służbę techniczną, angażując za amerykańskie fundusze własnych nauczycieli. Amerykanie, żeby podłożyć nogę Belgom i Francuzom, dali mu pieniądze z olbrzymią radością. Zwrócił się też do obozu socjalistycznego, na co Związek Radziecki przystał z wielką radością. Rosjanie to zadanie rozparcelowali między kraje przyjacielskie. Rozpoczęło się szukanie w popłochu osób mówiących trochę po francusku, które mogłyby wyjechać. I w ten sposób wyleciałem z Polski z dwoma inżynierami górnictwa, którzy mieli wykładać na górnictwie w Kongo.

Jak się Panu wiodło na miejscu?
Swoją karierę wykładowcy rozpocząłem w miejscu opisanym przez Conrada w Jądrze ciemności - w mieście, które w czasach kolonialnych nazywało się Coquilhatville, a później zostało przechrzczone na Mbandakę. Spędziłem tam pierwsze półtora roku, wykładając w instytucie pedagogicznym kształcącym nauczycieli szkół średnich. Chyba wszyscy byli starsi ode mnie, bo byli to ludzie, którzy nauczali już za czasów kolonialnych, ale wciąż nie mieli ukończonych studiów. Wiele rzeczy mi przekazali i sporo nauczyli. Byli bardziej kolegami niż studentami.

Gdy na uniwersytecie w Kinszasie stworzono, w ramach historii, studia drugiego stopnia, zostałem tam przeniesiony. W tym czasie zacząłem interesować się malarstwem, nazywanym "popularnym" bądź "miejskim". Tworzą je ludzie uważający się za rzemieślników. Zresztą cały ich przebieg życia był dość typowy właśnie dla rzemieślników. Nie szli na akademię sztuk pięknych, tylko do malarza. Stawali się u niego wyrobnikami. Był to rodzaj wprowadzenia do rzemiosła. Gdy uważali, że już dość umieją, to przechodzili na swoje i zaczynali pracować samodzielnie. Byli to ludzie żyjący w społeczeństwie, które dobrze znali i rozumieli.

Co się wydarzyło później?

Studenci byli zawsze bardzo przeciwni polityce i władzy Mobutu. Po kolejnej z demonstracji, która skończyła się krwawo, wcielił wszystkich studentów do armii. Połączył wszystkie uniwersytety w jeden. Wydział filozofii i historii był uważany za wywrotowy. Zresztą jeden z naszych studentów należał do przywódców ruchu i został skazany na śmierć, lecz potem został na szczęście ułaskawiony.

Wysłano nas do miasta nazywanego obecnie Lubumbashi - drugiego co do wielkości w kraju i stolicy części górniczej Konga na południowym wschodzie kraju. Tam spędziłem następne lata aż do "76 roku, kiedy nie mogłem już przedłużyć polskiego paszportu. Miałem wybór - albo wrócę do Polski, albo pojadę gdzie indziej. Wtedy zdecydowałem się wyjechać do Kanady.

Jaki to był dla Pana okres?

Były to najciekawsze lata mojego życia. Sporo jeździłem po kraju. W tym czasie zajmowałem się historią gospodarczą Konga czasów kolonialnych. Bardzo dużo pracowałem z tym, co można by nazwać archiwami. Były to po prostu miejsca, gdzie zostały dokumenty administracji kolonialnej, którymi nikt się nie zajmował.

Coraz bardziej zacząłem się wtedy interesować tym, jak ludzie odczuli doświadczenie czasów kolonialnych. Dość szybko zorientowałem się przy tym, że to, co znalazłem w archiwach, jest spojrzeniem administratora kolonialnego. Administratora, który nie był zainteresowany przekazywaniem doświadczeń czy odczuć podległych mu ludzi, którzy byli dla niego swego rodzaju instrumentem realizowania polityki. Jak dodamy do tego rasizm kolonialny - to zrozumiemy, że postrzegał ich jako jednostki ludzkie gorszego gatunku, którymi trzeba zarządzać tak, aby uzyskać dwie rzeczy - dobre wyniki gospodarcze i święty spokój.

Co Pan wtedy zrobił?

W  Lubumbashi przypomniałem sobie badania z czasów studiów, które zainicjował przed II wojną światową Znaniecki. Był to polski socjolog, który trafił do Stanów Zjednoczonych. Zaczął tam zbierać historie życia imigrantów. Poprzez nie chciał inaczej spojrzeć na społeczeństwo amerykańskie - od strony doświadczenia tych, którzy byli jego większością. W Polsce powstała z tego cała szkoła. W okresie wielkiego kryzysu gospodarczego masowo zbierano historie życia osób bezrobotnych.

Zaproponowałem studentom, którzy robili prace magisterskie, żeby dodać do archiwów zbieranie historii życia ich bliskich i sąsiadów. Szło to bardzo dobrze, bo ludzie byli bardzo dumni ze swoich krewnych, którzy znaleźli się na studiach i chętnie w tym uczestniczyli. Ale był jeden problem - okazało się, że opowiadają tylko mężczyźni. Kobiety nie miały nic do powiedzenia - pamiętały tylko swój ślub, kolejne daty urodzenia dzieci, czy kiedy poroniły. Było to trochę dziwne, ale wtedy nie bardzo rozumiałem, o co w tym chodzi.

Przypomniało mi to o obrazach, które w międzyczasie zbierałem. Odkryłem w nich elementy, o których opowiadano w tych historiach. Zdałem sobie sprawę, że nie są one tylko dekoracją. Gdy zacząłem pytać, po co są one w domu, to mi odpowiedziano, że chodzi o to, aby z ich pomocą przypomnieć sobie przeszłość, przedyskutować, co było i jest. Poza tym były to przykłady moralne dla dzieci, aby pokazywać je i mówić, jak mają postępować, a czego nie powinny robić.

W barach, gdzie wisiały takie same czy podobne obrazy, mężczyźni pili piwo i mogli na przykład popatrzeć na scenę biczowania z czasów kolonialnych. Jeden z nich wtedy mówił: "Wiesz - jak mój wuj raz nie zapłacił podatku, to go wsadzili do więzienia. Jak siedział, to dopiero wtedy dostał!". Ludzie wymieniali się historiami i zaczynała się dyskusja. Zdałem sobie sprawę, że te obrazy są rodzajem wizualnej pamięci, którą ludzie dzielą. Z drugiej strony jest to również rodzaj kroniki czasów współczesnych.

Z czego utrzymywali się kongijscy malarze? Jakie wynagrodzenie dostawali za swoje dzieła?

Cena normalną, którą płacił Kongijczyk, była równowartością pięciu albo dziesięciu butelek piwa. Nie jest to wykładnik przypadkowy, bo piwo jest bardzo istotnym elementem relacji społecznych. Lumumba - pierwszy premier rządku kongijskiego - gdy w "59 rozpoczynał swoją karierę polityczną, był przedstawicielem handlowym browaru lokalnego. To właśnie w barach dyskutowano o polityce, rekrutowano za ich pośrednictwem zwolenników i to tam tworzyły się partie.

Tych pięć-dziesięć butelek - to była niewielka suma. Ja płaciłem dużo drożej - tak, jak inni biali, co było zupełnie normalne, ale wciąż były to opłaty nader rozsądne. Ponieważ cena była niska, to i zarobek był minimalny. Gdy zacząłem kolekcjonować te obrazy, to malowano głównie na workach po mące. Były to 50-kilogramowe worki, które rozcinano na dwie części. Był to swego rodzaju klasyczny format dla tych prac. Wraz z postępującym ubożeniem społeczeństwa worki stały się za drogie i zaczęto malować na wyciętych plecach podartej koszuli, czy na kawałku spódnicy - a więc na tym, co było coraz tańsze.

Czym malowano?

Malarze nie używali farb olejnych ani pasteli, tylko rozrabiali z oliwą owoców palmowych kolory w proszku, które stosowano do malowania ścian. Aby wygładzić powierzchnię na płótnie, rozrabiali mąkę maniokową z wodą i w ten sposób robili podkład. Rezultat był taki, że koszty własne były niewielkie, ale i dochód był mały. Stąd musieli produkować dużo, aby przeżyć.

W Kongu od końca lat 70. życie w mieście stawało się coraz trudniejsze, a ludzie byli coraz biedniejsi. Gdy żona stwierdzała, że nie ma pieniędzy, by kupić jedzenie na kolację, to malowała szybko syrenę i wysyłała syna, aby wyszedł na ulicę. Po ulicach biegali chłopcy z jednym czy dwoma obrazkami i czasem ktoś ich zatrzymywał, by je od nich kupić. Syrena była bardzo popularna i dobrze szła.

Jak oceniano tę twórczość?

Ocena krytyczna dla malarza - pojęcie, czy to, co robi jest dobre czy złe - związana było z tym, co ludzie kupują bądź nie. Stąd, przeciwnie do artystów zachodnich i rynku zachodniego, funkcjonującego na zasadzie czegoś, co jest unikalne - w Kongo im więcej egzemplarzy jednego obrazka sprzedał malarz, tym większy osiągał sukces i czuł się bardziej doceniony.

Znałem Chériego Sambę - malarza, który zyskał potem renomę międzynarodową - gdy dopiero zaczynał. Mówił mi wtedy: "Słuchaj, to już czterdziesty egzemplarz tego obrazu, który sprzedałem. Wyobrażasz sobie? To jest dopiero sukces!". Gdy jego przedstawiciel we Francji powiedział mu, że nie może zrobić więcej niż jeden egzemplarz obrazu, to był bardzo nieszczęśliwy.

W jaki sposób powstawały kopie?
Ponieważ malarze byli biedni i nie mieli pieniędzy, to nie robili kopii obrazu na podstawie poprzedniego, bo tamten już sprzedali. Kolejny egzemplarz wykonywali więc z pamięci. Istniał model pamięciowy obrazu. Kiedyś kupiłem kolejne egzemplarze tego samego obrazu i mogłem zobaczyć, jak różnią się jeden od drugiego. Nigdy nie były to kopie dokładne, ale zawsze znajdowały się na nich wszystkie podstawowe elementy. Wyobraźnia kolektywna funkcjonowała od strony malarza i od strony klientów.

Rozmawiał Marek S. Bochniarz

* prof. Bogumił Jewsiewicki - etnolog, historyk i afrykanista. W 1977 roku objął profesurę na Uniwersytecie Laval (Quebec, Kanada). Od 2002 roku, wspólnie z Philippem Joutardem i Marie-Claire Lavabre, prowadził międzynarodowe seminarium Mémoires historiques d'ici et d'ailleurs: regards croisés. Jest autorem prac na temat historii życia codziennego, pamięci społecznej i kultury wizualnej francuskojęzycznej Afryki i Europy Środkowo-Wschodniej, m.in.: Naître et mourir au Za re. Un si cle d'histoire au quotidien, (1993); Chéri Samba, Hybridity of an Art/Hybridité d'un art (1995), Mami wata. La peinture urbaine au Congo (2003).

• wystawa Kongijczyków portret własny. Malarstwo kongijskie 1960-1990
• kurator: prof. Bogumił Jewsiewicki
• otwarcie: 16.10
• Sala Wystaw CK Zamek
• czynna do 12.12
• bilety: 10-15 zł

© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2021